París-Tombuctú. Retorno a Calabuch

Escribe Marcial Moreno

Podría establecerse un género fílmico que estuviera integrado por las últimas películas con vocación de serlo, es decir, esas películas que al final de la carrera de su autor proponen una recapitulación de su obra, una mirada, crítica o no, a lo que fue la vida creativa que toca a su fin, o, sin más, una despedida. Constituir tal género no sería una tarea exenta de dificultades. Una de esas dificultades emana de lo imprevisible que muchas veces resulta el final. Cuando uno aún se cree con fuerzas para seguir adelante puede acontecer lo irremediable, y lo que se creía un escalón más pasa a convertirse en el rellano final. También sucede a veces lo contrario, que no se acaba nunca de finalizar, y, de este modo, a una despedida le sigue otra, y cada recopilación queda comprendida en otra más amplia que la sucede. Hasta la última.

A todo ello hay que añadir la pulsión necrófila que suelen cultivar los espectadores y los críticos, y que en este caso se traduce en la propensión a encontrar en las últimas obras, por el mero hecho de serlo, vestigios de una intención conclusiva que, en muchos casos, no estuvieron en la mente del creador.

Por todo ello no cabe sino reconocer que el género que proponíamos tendría las fronteras más bien difusas, y aunque el constructo teórico que lo legitimara estuviese claro, la aplicación sobre la realidad cinematográfica acabaría siendo, en muchos casos, más que problemática. Más de lo que todo ya de por sí resulta en cualquier género. Sin embargo, a pesar de todo, pocas discusiones habría sobre la pertinencia de asignar París-Tombuctú a su nómina. En un lugar destacado incluso: Se trata de la última película de Berlanga (dado su estado de salud no parece posible que haga ninguna más), y reúne las características que apuntábamos sobre el aire de despedida, con ajuste de cuentas incluido, de una época y una trayectoria vital.

El modo en que el maestro se enfrenta a ésta tarea, siempre hercúlea, es revisitando su obra Calabuch, y acentuando, bajo un esquema formal similar, la distancia que las separa. Entre una y otra el tiempo se materializa, los años se convierten en desengaños, y los desgarros asoman bajo la apariencia de lo inane. El joven Berlanga de Calabuch ya no existe. Su ácida mirada es ahora sulfúrica, demoledora. La alegría que siempre acompañaba a su crítica se convierte, al final de sus días, en un rictus, en una mueca.

Lo primero que salta a la vista es el distinto papel que juega el pueblo mediterráneo que titulaba la primera entrega. Mientras que Calabuch fue inicialmente un punto de refugio, un lugar en el que encontrar la felicidad, la protección, la calma, ahora es un sitio de paso. El protagonista también busca un refugio, pero su posibilidad se encuentra mucho más lejos. En África. A Calabuch llega por casualidad, sin proponérselo, y en ningún caso quiere hacer de él su destino final. La paz de antaño es ahora picaresca, disputa, falsedad. El lugar idílico que en su momento fue ha desaparecido, se ha convertido en una estación más de lo que nos impulsa a huir, en una ficción.

El carácter ficticio es lo que mejor define la nueva situación: Nada es lo que parece. Tras las apariencias cabe descubrir siempre realidades mucho más sórdidas. El Cambalache con el que concluye la película y el siglo XX resume, a modo de coda, esta idea, idea que impregna de arriba abajo toda la película.

Siguiendo su guía podemos ver cómo los representantes de los futbolistas son unos estafadores que lo único que pretenden es engañar a otros no menos truhanes que ellos; los hijos de los toreros no lo son en realidad; los enanos no lo eran, sino que ejercían de tales; las monjas esconden ocultas perversiones; los curas son asesinos y peseteros; las alegrías y bailes familiares ocultan odios irreconciliables; la justicia es ridícula, cuando no inexistente; la televisión representa la quintaesencia de la falsedad; las ONG son bromas de mal gusto; y las utopías, el último refugio de la esperanza, resultan ser tan vacuas como todo lo que las rodea. Boronat, la dignidad cercada, el postrer reducto de autenticidad en medio de ese océano de ficción, acaba mostrando su auténtica cara de mequetrefe cuando corre a las faldas de su mujer. Todo su afán revolucionario queda reducido al incontenible deseo de vengar una infidelidad, tras lo cual emprende un reparador viaje al caribe con su señora, aunque con la idea siempre de dejarse caer por Chiapas, la eterna coartada. Y no sólo es Boronat quien acaba delatando su íntima condición de burgués incorregible: El mendigo al que Michel (Michel Piccoli) le compra la bicicleta olvida rápidamente su destino para lanzarse, una vez se ve con dinero, hacia Pigalle. Ahí suelen acabar las utopías.

Berlanga reduce todo este desolado paisaje a un elemento que lo representa adecuadamente: Anacleto, el muñeco parlanchín. Su intervención en el programa de televisión como si fuera un individuo más implorando la vuelta a casa del hermano huido lleva al extremo lo que es Calabuch. Su realidad no es otra cosa que el despliegue de Anacleto, de su mascarada. Por lo tanto, ninguna protección cabe esperar de Calabuch. Más bien lo que procede es seguir la huida hacia un paraíso más lejano.

Ahora bien, ¿de qué se huye? En ambos casos la respuesta podría ser similar. Se huye del mal. Pero el mal tampoco es lo que era. En tiempos remotos el mal lo era porque amenazaba a la colectividad, y lo hacía a través de lo más terrible que pueda haber, la bomba atómica. Esconderse, por tanto, era un modo de salvar al mundo, y quienes acuden en búsqueda del científico desaparecido lo que persiguen es reintegrarlo a sus funciones, restaurar el orden alterado y reavivar la amenaza.

Sin embargo el mal del que se huye ahora es más personal, privado, intrascendente. El problema que tiene Michel es su incapacidad de sentir placer, y su huida es una búsqueda de ese placer perdido. Es comprensible que nadie lo reclame, que su ausencia haya pasado desapercibida. Si bien tampoco del todo, tal como lo atestigua la llegada de su mujer a Calabuch, aunque en este caso, lejos de querer recuperarlo, lo que pretende es librarse definitivamente de él.

La miseria de sus intenciones corre pareja a la miseria de su persona. Michel es un cirujano plástico, es decir, alguien que se dedica a cambiar la apariencia de las personas, a mostrar una imagen falseada de la realidad, llegando incluso a ponerse al servicio de los delincuentes. Nada por tanto que desentone del entorno que Calabuch representa. La huida de su realidad, de este modo, ha de ser también la huida de Calabuch.

La mirada entristecida del médico a la ciudad que le acoge es la mirada del fracaso. El aparente jolgorio que lo envuelve no esconde la frescura que en otros tiempos contenía, sino la degradación que se intenta mantener oculta. Y ni siquiera el suicidio puede constituirse en una salida digna. Estamos condenados a suportar lo insoportable, toda vez que se constata que la escapatoria, en bicicleta y por el Atlas, no pasa de ser una quimera.

“Tengo miedo”, se despide Berlanga. Al menos esa confesión demuestra que está vivo, que reconoce el carácter amenazante de la situación en la que se encuentra, que sabe de la existencia de un peligro encubierto. Un miedo, por extraño que pueda parecer, más justificado que el que se desprendía de los delirios atómicos que la vieja Calabuch nos mostraba, en tanto que más inmediato, más sutil y más irremediable. Tanto es así que ni siquiera se manifiesta en muchos de nosotros. Y es justamente en esa falta de miedo donde reside el verdadero drama.

Afortunadamente siempre quedará la lucidez de genios como Berlanga para advertírnoslo.